CINCO FRAGMENTOS DE ENSAYOS DE HUGO GOLA

POETA NO ES QUIEN ESCRIBE VERSOS



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Todo verdadero poema es una composición que contiene, preserva y transmite la energía que le dio origen, sin permitir que esta se derrame, se destruya o se pierda. Mientras se lo escribe, el poema va evolucionando, desplegándose, con el fin de cumplir esa finalidad, incierta pero inevitable. Al desarrollarse el poema, configura su propia forma, una forma que no existía antes de la escritura sino que es engendrada por el juego de la mente, el lenguaje y el silencio.

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No deja de sorprender aquello que los críticos suelen descubrir en la lectura de un poema. Algunas veces un poema contiene expresiones similares a las que utiliza la filosofía o la ciencia. Sin embargo un poema, cuando usa palabras semejantes y aún idénticas a la filosofía, por ejemplo, se dirige a otro lugar. La palabra del poema filtra, asocia, sugiere, alude, vincula. Todas estas son cualidades que difieren de la palabra que explica, informa, demuestra. Pasar sin más de un campo a otro suele producir una violencia en la naturaleza propia de estos lenguajes. El resultado de este olvido puede ser pernicioso para la poesía y equívoco para la crítica.

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En El verso proyectivo Olson sostiene que la línea [el verso] viene del aliento, de la respiración del hombre que escribe, en el momento en que escribe. Lo contrario de una escritura marcada por el metrónomo, como diría Pound. La respiración, el ritmo, la medida ―es necesario subrayarlo― proviene de la modalidad de la lengua hablada, y aun esa lengua vulgar de todos los días, «la jerga del lenguaje vulgar». La vinculación del poema con la lengua hablada es algo mucho más sutil de lo que generalmente se piensa. Reclama un oído atento a las inflexiones, los matices, las repeticiones, los silencios, la velocidad misma de la palabra. No consiste solo en la inclusión de palabras más o menos comunes, que se incorporan al poema, sino, sobre todo, en la percepción de tonos, de modulaciones, de movimientos, que fluyen en la cadencia de la lengua. Aun un poeta tan refinado como Wallace Stevens coincide en su libro Notas para una ficción suprema con estos conceptos: «Lo que busca el poeta es la jerga del lenguaje vulgar. Mediante el habla particular intenta decir la particular potencia de lo general, combinar el latín de la imaginación [habla de Dante] con la lingua franca et jocundissima». Esa, ciertamente, fue la elección de Dante. Abandonó el latín de la cultura elevada, la lengua tradicional del conocimiento, para escribir en italiano, una lengua vulgar, sin tradición literaria, pero que era usada por la comunidad a la que él pertenecía. Si trasponemos este hecho histórico a nuestra geografía y al tiempo presente, diríamos que a los escritores de América les sucede algo semejante. Conscientes o no, los escritores de América usan con inevitables cambios, la lengua recibida en el momento de la conquista. Cuando un escritor de estas latitudes comienza a escribir, debe también optar: escribir en la lengua consagrada por la tradición y el prestigio, o hacerlo en la lengua cotidiana, vulgar, que el uso hizo diferente, que la geografía alteró, y que poco tiene que ver con la 'lengua madre'. Esto sucede en Hispanoamérica, Brasil, Estado Unidos. La distancia que el tiempo, el uso, la modalidad psicológica han introducido entre una lengua y otra es tan grande que dio origen a literaturas completamente distintas. Para un poeta actual de los Estados Unidos, por ejemplo, su tradición es Pound, Williams, Olson, Wallace Stevens, etcétera, así como para un hispanoamericano es Darío, Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, etcétera. Y para un brasileño es, entre otros, la generación del 22. La elección de la lengua hablada implica incorporar un sinnúmero de aspectos formales que derivan de esta decisión.

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Una de las pruebas de la relación entrañable de Josep Conrad con la poesía, por no decir sin más que Conrad era verdaderamente un poeta, aunque nunca, por lo que sé, haya publicado poemas, es lo que afirma al comienzo de su libro Crónica personal. «La inspiración verbal ―dice ahí― puede llegar hasta el camarote de un marinero, a bordo de un buque atenazado por el hielo por el cauce de un río, en medio de una ciudad...». Y en el prefacio mismo del libro: «Siempre ha sido mayor el poder del sonido que el poder del sentido [...] Nada que sea verdaderamente grande en el sentido en que lo es lo humano ―grande de veras, es decir susceptible de afectar un gran número de vidas― procede de una reflexión». Estas tres precisiones: que la inspiración llega cuando quiere, que el poder del sonido es mayor que el poder del sentido y que nada verdaderamente grande proviene de la reflexión son, a mi modo de ver, lo que define el trabajo del poeta. Privilegiar el sonido sobre el sentido es una afirmación que uno nunca espera de un novelista. Tampoco es propio del novelista hablar en esos términos de la inspiración. Más bien, lo que casi siempre sucede con el novelista es que niega la inspiración, o la considera una rémora que persiste todavía en algunos poetas anacrónicamente románticos. Y la última afirmación, la de rebajar o reducir el poder de la reflexión, vendría a ser algo así como consecuencia de las dos ideas anteriores. Quien cree que la inspiración existe y es esencial y que el sonido es el aspecto sustantivo del lenguaje literario, puesto que posee más significación que el sentido, sustenta sin duda la idea de que no es la reflexión lo que produce lo verdaderamente grande, sino, aunque no lo diga expresamente, alude al peso de la afectividad, esa otra zona humana muchas veces descuidada por los 'hombres de ideas'. Además, de todo esto se puede inferir que el poeta no es quien escribe versos, sino aquel que percibe esta relación con el lenguaje, el que sabe de dónde proviene la energía que impulsa la creación, aquel que acentúa el valor de la emotividad sobre la reflexión. Tres conceptos apropiados para definir al poeta más que la simple escritura de versos.

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Dice Gottfriend Benn en Lírica, notas marginales: «La palabra del poeta no sustenta idea alguna, no sustenta ningún pensamiento, ni ningún ideal; es existencia en sí, expresión, gesto, hálito. Es una especie de realización de la naturaleza animal; en su lado oscuro radica su rareza y la pobreza de su alcance, observable incluso en grandes obras». Habría que tener en cuenta que en el arte en general ―la obra de arte― e incluyo aquí a la poesía, no se produce casi nunca sin interrupciones. Por el contrario, se podría afirmar que es un fenómeno que ocurre casi siempre con intervalos sucesivos. Aun en aquellos casos como el de los pintores, que trabajan diariamente. Es posible que proliferen las obras, pero ¿llevan estas las señales inconfundibles del arte? Existe el ejemplo de un poeta que importa mencionar: Pablo Neruda. Éste solía decir, en el tiempo de su fervor comunista, que como cualquier obrero, trabajaba ―es decir escribía― ocho horas al día, ¡poemas, ocho horas diarias! Pero habría que preguntarse si mediante esta insistencia aumentó el número de poemas de verdad. Ciertamente escribió más libros, los libros eran más extensos, contenían más versos, pero al leerlos uno advierte que muy pocos poemas son revelaciones evidentes. Consideremos ahora otro momento de su vida, aquel en que escribió Residencia en la tierra; entre 1925 y 1935; reúne apenas 150 páginas en 10 años, pero que intensidad, que condensación. Tal vez, ese ritmo de 'producción' haya sido el propio del poeta, alterado luego por imposiciones personales ajenas a la poesía. ¿Ganó acaso su obra con esta productividad sin reposo o se diluyó en cientos de páginas aquella intensidad que distingue a Residencia? Me parece que el ciclo interno fue desquiciado por el poeta, y aunque escribió muchísimos poemas, solo en algunos de ellos podemos descubrir la misma condensación. Alturas de Macchu Picchu, por ejemplo, es uno de esos momentos de Canto general donde alcanza nuevamente la densidad de aquella década distante. Pero esto sucede muy pocas veces. Vuelvo ahora al comienzo: la posibilidad de hacer no es permanente. Es más bien el resultado de situaciones excepcionales que todo creador debe respetar. No es, por cierto, el ejercicio de una habilidad, ni el despliegue de capacidades artesanales lo que cuenta. Toda obra de arte es una construcción espiritual con un significado que va más allá de la inteligencia racional. Parte inesperadamente de un impulso interno, imprevisible, que el artista debe aguardar con paciencia y humilde disposición.

Hugo Gola
Fragmentos seleccionados por la revista Mula blanca